slovensky / english
<< texty / Katarína Rusnáková

Katarína Rusnáková: Vizuálna kultúra a umenie v dobe neslobody


Text je časťou kapitoly z publikácie História a teória mediálneho umenia na Slovensku, ktorú v roku 2006 vydala Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave.

Len pár rokov pred Pražskou jarou 1968, keď sa v bývalom socialistickom Československu podarilo viac otvoriť okná do sveta a ľudia sa mohli nadýchnuť sviežeho vzduchu slobody, tešiť sa z obojsmerného pohybu myšlienok, inšpirujúcich filozofckých prúdov a umeleckých trendov prichádzajúcich zo Západu, boli to hlavne umelci, ktorí pohotovo reagovali na pozitívne liberalizačné pohyby. Išlo o výtvarníkov inklinujúcich k intermediálnym prejavom a zhodnocujúcich podnety z neodadaizmu a hnutia Fluxus, ako boli Stano Filko a Július Koller. Inšpirácie z nového realizmu a pop-artu vo svojich prácach tvorivo pretavili Alex Mlynárčik a Jana Želibská, ktorá už v tom období integráciou elektrického svetla do svojich environmentov predznamenávala jeden z dôležitých aspektov videoumenia a videoinštalácií – významných kulminačných bodov v jej tvorbe po roku 1989. Navyše, všetci spomínaní výtvarníci, ku ktorým možno ešte priradiť napríklad Petra Bartoša, istou časťou tvorby Ivana Štěpána (predovšetkým jeho testačnými environmentmi) alebo Vladimíra Popoviča, mali zároveň skúsenosť s akčným a konceptuálnym umením. Rovnako významné, i keď v slovenskom umení nie veľmi frekventované, bolo aj poučenie vychádzajúce z neokonštruktivizmu, kinetického umenia a lumino-dynamizmu v prípade Milana Dobeša, ako aj svetelného, zvukového umenia a op-artu, kde medzi najúspešnejších tvorcov patrili Ivan Štěpán a Miloš Urbásek. Z tohto hľadiska výnimočná bola exteriérová výstava neklasických objektov, akčných prejavov a multimediálneho umenia Polymúzický priestor I. Svetlo, zvuk, hudba (1970) v Piešťanoch, koncepčne pripravená kurátorom Ľuborom Károm. Jej základnou ideou bolo na jednej strane podnietiť nové vnímanie času a priestoru a na druhej strane podporiť žánrový synkretizmus, čiže prelínanie výtvarných druhov, foriem a disciplín inklinujúcich k multimediálnosti. V rámci nej zaujal hlavne veľkoryso komplexne riešený multimediálny pavilón Ivana Štěpána, nazvaný Optipolytón I – Testačný priestor, pôsobiaci na vnímateľov synchronizáciou vizuálno-akustických elementov.

K šíreniu aktuálnych informácií a poznania prispel aj nový fenomén: televízia. Pravidelné televízne vysielanie v Československu sa začalo v roku 1953 najskôr z Prahy a o tri roky neskôr, v roku 1956, sa začalo vysielať z televízneho štúdia v Bratislave. Televízia ako ďalší z radu masovokomunikačných prostriedkov prinášala informácie a spravodajstvo z domova i zo sveta (s rôznou dávkou ideologickej manipulácie a cenzúry), sprostredkovala poznanie a zábavu. Hoci televízna grafka a reklama mali pre svoju vizuálnu chudobu a nedôvtipnosť od západnej dosť ďaleko, nedá sa poprieť, že zaujímavou formou boli spracované niektoré populárne piesne. Možno ich (s istým zveličením) považovať za predchodcov neskorších videoklipov, ktorých boom v globálnom meradle nastal vďaka hudobnej stanici MTV v 80. rokoch. Televízne vysielanie uviedlo na scénu popmusic zahraničné a domáce hudobné skupiny populárnej hudby, ožil kult hviezd, a to tak hudobných, ako aj filmových, priestor ovládla beatlemánia, ktorá sprevádzala sexuálnu revolúciu a hnutie hippies alebo power flower, rýchlo sa ujala móda minisukní a džínsov, na dezénoch šiat ovplyvnených minimalizmom sa uplatňovali opartové vzory, čo spoluvytváralo uvoľnený životný štýl mladých ľudí. Pozoruhodným faktom tiež je, že Bratislavu v roku 1965 navštívil beatnický básnik Allen Ginsberg, kde strávil dva dni a stretol sa s výtvarníkom Vladimírom Popovičom a s básnikmi Ivanom Štrpkom a Petrom Repkom. Vo veľkých mestách na Slovensku i v Čechách bol v rokoch 1968 – 1969 dokonca povolený striptíz, do kín prenikalo viac amerických a západných filmov. Masové rozšírenie televízie na Západe od polovice 50. rokov minulého storočia nadobudlo nebývalé rozmery spolu s dynamickým rozvojom progresívnych technológií. Je zjavné, že oba tieto fenomény sa výraznou mierou podieľajú na premene vnímania sveta, ktorý sa v dobe enormného vplyvu médií – zvlášť televízie – na každodenný život miliónov ľudí stal „globálnou dedinou“, ako tento jav už v roku 1965 charakterizoval Marsahall McLuhan v knihe Understanding Media: the Extensions of Man.1 Vieme, že povaha televízie, ako aj ďalších technologických vynálezov je v zásade ambivalentná. Napriek tomu, že majú celý rad pozitívnych vlastností, rovnako sa môžu stať nástrojom na zneužívanie a manipuláciu myslenia ľudí, tak v západoeurópskych, ako aj vo východoeurópskych štátoch. Preto umelci všade na svete – a najúčinnejšie vari mediálni umelci – prejavujú pomerne veľký záujem o túto ikonosféru a podrobujú vo svojich dielach televíziu a jej sofstikované praktiky cenzúry a rozmanité formy inštitucionálnej moci kritickej reflexii.2 Jednu zo základných podmienok recepcie televízie divákmi predstavuje spojenie súkromného a verejného – črta, ktorá je nielen vpísaná do štruktúr každodenného života divákov, ale ktorá zároveň tieto štruktúry výrazne mení.3 V šesťdesiatych rokoch 20. storočia vo svete silno rezonovalo aj očarenie z prvého letu do vesmíru, ktorý uskutočnil Jurij Gagarin v roku 1960, a pozornosť ľudí si získali napredujúce vedecké výskumy v oblasti kozmického priestoru, pričom k mimoriadnym udalostiam patrilo pristátie amerických astronautov na Mesiaci v roku 1969. Tieto prevratné vedecké objavy, vynálezy a technický pokrok, ktorých katalyzátormi boli na začiatku 20. storočia objav teórie relativity a kvantovej fyziky, výskumy v oblasti prírodných vied, teória chaosu, fraktálová geometria a podobne, prispeli k rozšíreniu poznania sveta, vrátane sebapoznania ľudí, a priniesli ďalšie možnosti v oblasti rozvoja informačných a komunikačných technológií.

Hoci u nás všetky tieto procesy prebiehali ťažšie a často sa oneskorovali oproti demokratickým krajinám Západu o niekoľko rokov či desaťročí, chuť po poznaní okúsená v liberálnych 60. rokoch minulého storočia sa nedala celkom potlačiť. Predzvesť uvoľnenia politicko-spoločenských pomerov v kultúrnej oblasti akoby signalizovala úspešná prezentácia Laterny magiky v Československom pavilóne na Svetovej výstave Expo Brusel ‘58.4 Jej autorom bol vizionársky architekt a scénograf Josef Svoboda, ktorý spolupracoval na vzniku tohto projektu – kde sa uplatňujú tendencie príznačné pre rozšírený film – s režisérskou dvojicou bratov Alfrédom a Emilom Radokovcami. Laterna magika prepájala divadlo s filmovou projekciou a umožňovala synchrónnu akciu herca a filmového obrazu. Pre jej veľký divácky úspech bolo v roku 1959 otvorené divadlo Laterna magika v Prahe, fungujúce dodnes. Náročnejším riešením, v ktorom Svoboda rozpracoval princípy viacnásobných projekcií, bol diapolyekran s názvom Stvorenie sveta (1967). Predstavil ho na Svetovej výstave Expo ‘67 v kanadskom Montreale – bol vytvorený na báze kaleidoskopu a montáže, kde premietacia plocha poskytovala možnosť premietania obrovského počtu – pätnásťtisíc – diapozitívov, ktoré sa projektovali na stodvanásť mobilných kociek, čo podnecovalo u divákov rozličné asociácie a vzbudzovalo v nich metaforické predstavy, ktoré zodpovedali súčasnej mentalite ľudí. V druhom diele, prezentovanom na výstave s názvom Polyvízia, okrem svetelných stien a farebných horizontov architekt Svoboda použil aj nový výrazový prostriedok – zrkadlá, čím vznikla sugestívna priestorová kompozícia v pohybe, kde sa konkrétny obraz prelínal v rôznych variáciách s fiktívnym obrazom. Za zmienku tiež stojí, že s divadlom Laterna magika v Prahe v tom čase spolupracoval aj slovenský filmový režisér Juraj Jakubisko.

Nové formy syntézy divadla, filmu, pohybu a vizuálneho umenia sa ako inšpiračné zdroje zrejme podpísali aj na vzniku výnimočných environmentov Stana Filka, ktorým bude venovaný priestor v ďalšej časti textu. Treba ešte pripomenúť, že na Svetovej výstave Expo ‘67 v Montreale mal premiéru aj Kinoautomat Radúza Činčeru, čo bolo prvé interaktívne predstavenie, počas ktorého mohli diváci zasahovať do priebehu deja a ovplyvňovať tak jeho príbeh. Išlo v podstate o zábavný experimentálny film, ktorý v istom zmysle anticipoval rôzne formy digitálneho umenia, založené na interaktivite, ako sú napríklad počítačové hry, expanded cinema (rozšírený film) v digitálnom kontexte alebo onlinové projekty na internete.

V tom období si získava významné miesto aj film, ktorý citlivo reagoval na premeny pozície človeka v meniacej sa spoločenskej klíme a na postihnutie jeho životných postojov spolu so zmenenou senzitivitou.5 Objavili sa viaceré pokusy tvorcov, ktorí sa snažili narúšať klasické konvencie filmového rozprávania smerom k autentickosti a vyjadreniu pocitu každodennosti, všednej skutočnosti a banalít, zažívaných prevažne v prostredí mestskej civilizácie. Z pražskej Fakulty múzických umení vyšli v 60. rokoch mnohí vynikajúci slovenskí filmoví režiséri, patriaci k slávnej „novej vlne“ alebo „československému zázraku“, ktorý reprezentovali také osobnosti ako Miloš Forman, Věra Chytilová, Jan Němec, Jiří Menzel, Ivan Passer a ďalší. Medzi jej prvých slovenských protagonistov patril na začiatku 60. rokov Štefan Uher, ku ktorému sa na sklonku dekády pridala trojica filmových režisérov, výrazných predstaviteľov autorských filmov so značnou ambíciou experimentovať na poli krátkych i hraných filmov – Juraj Jakubisko, Elo Havetta a Dušan Hanák, a neskôr Dušan Trančík a Fero Fenič.6

Filmová poetika zaznamenala v 60. rokoch značné zmeny – skutočnosť sa rozpadla na nekonečné množstvo fragmentov, jednotná naratívna línia sa začala drobiť na epizódy, osamotené scény, zábery a nový filmový tvar sa zásadne vzdialil kategóriám normatívnej estetiky. Komplikovaným sa nestal iba svet, ktorý obklopoval človeka, ale aj mikrosvet skrytý v jeho vnútri. Filmoví tvorcovia boli ovplyvnení nielen talianskym neorealizmom, ale aj náročnou zložitosťou subjektívnej perspektívy, čo viedlo k znásobeniu mnohoznačnosti výpovedí. Radikálna premena naratívnej štruktúry filmov sa odohráva na úrovni fabuly, sujetu a štýlu7, pričom tieto aspekty pretvorili film na významovo zložito vrstvený celok, ktorý ďaleko presahuje zámer sprostredkovať iba príbeh. Žiaľ, českej a slovenskej kinematografii v rámci tohto európskeho inovačného procesu nebolo dopriate pobudnúť na scéne dlhšie ako päť-šesť rokov, pretože priaznivý vývoj ukončil rok 1968. Šesťdesiate roky znamenali štart modernej podoby filmu – všetko bolo v pohybe a v štádiu rôzneho overovania či experimentovania, a v tomto zmysle bol československý film dynamicky fungujúcim laboratóriom s presvedčivými výsledkami.8 Zo zahraničných podnetov pôsobila na filmárov „novej vlny“ na jednej strane subjektívne orientovaná (hlavne francúzska) nová vlna a na druhej strane dokumentarizujúci „film-pravda“, respektíve americká verzia známa ako „priamy film“ a nezávislá „newyorská škola“. Zrejme preto sa v tvarosloví českého a slovenského hraného filmu dá vysledovať kryštalizácia (a preplietanie i ovplyvňovanie) dvoch základných línií či štýlových tendencií: analytickej, „veristickej“, inklinujúcej k nearanžovanému prúdu života, a imaginatívnej, „poetickej“ či „metaforickej“, usilujúcej sa o básnické zovšeobecnenie, model či podobenstvo.9

Modelovými príkladmi výnimočných diel slovenskej kinematografie s veľkou mierou experimentovania, ktoré vznikli v „zlatých šesťdesiatych rokoch“, sú Jakubiskov film Vtáčkovia, siroty a blázni (1969) – fantastická koláž s dadaisticko-surrealistickou poetikou, vyjadrujúca tragiku životného pocitu súčasného človeka trpiaceho osamelosťou uprostred ľudí, a film Ela Havettu Slávnosť v botanickej záhrade (1968 – 1969), ktorý režisér komponoval v duchu veľkej karnevalovej feérie, rozvíjajúcej príbeh o potrebe zázraku v ľudskom živote. Autorom výtvarnej koncepcie Havettovho filmu bol maliar a intermediálny umelec Vladimír Popovič (1939) – jeho vizuálne riešenie spočívalo v netradičných intermediálnych prienikoch, prepojených s časovo-priestorovými efektmi a svetelno-obrazovou mágiou tohto filmového diela, ktorého dej umelec obohatil o niekoľko hravých happeningov. Film získal v roku 1970 medzinárodné ocenenie za výtvarnú koncepciu – Striebornú sirénu – v talianskom Sorrente.10 V súvislosti s Popovičovými tvorivými záujmami, inklinujúcimi k experimentom a novátorským kreatívnym snahám v oblasti filmu a divadla, za pozornosť stoja aj jeho ďalšie aktivity. Tento výtvarník začal ešte ako študent spolupracovať s bábkovým divadlom pri Škole umeleckého priemyslu v Bratislave, ktorú navštevoval v rokoch 1955 – 1959. Návrhy scény a tieňoherné bábky otvorili jeho imaginácii svet nových, nečakaných podnetov a ovplyvnili aj jeho ďalšie netradičné vnímanie časopriestorových súradníc umeleckých diel. Spomedzi viacerých Popovičových autorských výprav a návrhov bábok určených na tieňohru stojí za zmienku napríklad bábková divadelná hra Cínový vojačik (1958), ktorá mala podobu tieňoherného polyekranu. Popovič okrem toho spolu s vtedajšími spolužiakmi (mím Milan Sládek, režiséri Elo Havetta, Juraj Herz a Juraj Jakubisko, výtvarníci Stano Filko, Michal Studený, Peter Bartoš, Jozef Kornucik, Anton Cepka a iní) založil na Suchom mýte v bratislavskej Astorke Divadlo obrazov (1958 – 1962). Tieto predstavenia, fungujúce na princípe tieňohry, využívali zapojenie nemateriálneho, svetelného, pohyblivého obrazu kombinovaného s nájdeným objektom, vytvorenou rekvizitou a fotografiou v živom, často spontánne plynúcom a rozvíjajúcom sa toku. V roku 1959 Popovič vytvoril scenár pre inscenáciu Saint-Exupéryho Malého princa (spolupráca: Juraj Jakubisko, Elo Havetta, Katarína Šujanová, Svetozár Stračina, Michal Studený a iní), kde navrhol, aby sa manipulovalo s dávkou improvizácie s papierovými rekvizitami, čo pripomínalo japonské divadlo. Zároveň tu išlo o spojenie tieňohry, živých hercov a premietanie grafických obrazov.11

Praktické skúsenosti z divadelných realizácií, predovšetkým kolektívne práce s papierom, so svetelnými obrazovými kolážami a kinetickými objektmi, dovolili Popovičovi inšpiratívne využívať princíp náhody ako integrálneho činiteľa umeleckého procesu a otvorili mu cestu k novým výrazovým polohám, blízkym fuxusovým gagom, akčnému prejavu a podobne.12 Nádeje vkladané do Pražskej jari boli definitívne zmarené 21. augusta 1968 intervenciou vojsk Varšavskej zmluvy do Československa a potlačením reformného hnutia, ktoré bolo spojené s liberalizáciou a celkovým uvoľnením politickej a kultúrnej atmosféry v spoločnosti, pokúšajúcej sa vymknúť spod ideologického a mocenského diktátu sovietskeho politbyra. Sovietska okupácia znamenala opätovné posilnenie moci pochádzajúcej z Kremľa. Dôsledky porážky Pražskej jari nedali na seba dlho čakať – čoskoro sa spustil proces politických čistiek na všetkých úrovniach spoločnosti a odvolávanie kvalifikovaných ľudí a odborníkov z vedúcich pozícií pre ich názory, ktoré neboli v súlade so straníckou politikou štátu. V umení došlo opäť k zostreniu cenzúry, obnovila sa zase ideologizácia kultúry, čo boli sprievodné javy nastupujúcej normalizácie spoločnosti.13

Socialistickú masovú kultúru v období zvýšeného sovietskeho vplyvu a politického dozoru v ČSSR reprezentovala prevažne oficiálna domáca kinematografia, pričom únikom pred realizáciou filmov patriacich do tejto kategórie bolo pre viacerých filmárov nakrúcanie komédií alebo rozprávok. Výnimkou neboli ani filmy niektorých umelcov, ktoré sa ocitli na niekoľko desaťročí v trezore.14 Podhubie vizuálnej kultúry v tom období dotvárali aj myšlienkovo nenáročné zábavné programy a varieté, ktorých tvorcovia a účinkujúci sa museli vyhnúť humornému glosovaniu politiky, politickej satire, často aj intelektuálnemu humoru. V populárnej hudbe dominoval tzv. stredný prúd, ktorý podporoval priemerný vkus, džez a menšinové formy neboli vítané. Umelci, ktorí sa odmietli identifikovať s obmedzenosťou totalitného režimu a s autokratickými predstaviteľmi jeho establishmentu, sa dobrovoľne postavili mimo oficiálnych štruktúr, čo znamenalo stratu ekonomických výhod, výstavných možností a prezentácie ich diel na verejnosti.

V roku 1970 sa uskutočnilo prvé televízne vysielanie vo farbe a od roku 1973 sa vysielalo vo farbe pravidelne. Televízne vysielanie ponúkalo dva programy verejnoprávnej televízie, ktorá generovala celú plejádu úspešných hviezd a ikon šoubiznisu v čase normalizácie. V pamäti mnohých z nás sa zafixovali náhradky západných šou v podobe východonemeckého variantu Ein Kessel Buntes. Do distribúcie kín sa síce dostávali aj filmy západnej proveniencie, ktoré museli prejsť cenzúrou, v mnohých prípadoch však išlo o nenáročné komédie, detektívky alebo filmy spracúvajúce historickú látku. V polovici 70. rokov vzrástla produkcia televíznych seriálov – viaceré z nich nezapreli ideologicky motivované námety, ako napríklad Muž na radnici či Okres na severe. Prvý vykresľoval príbeh starostu malého mesta v Čechách a druhý bol portrétom politického funkcionára – tajomníka KSČ, iné popularizovali každodenné problémy ľudí z rôznych oblastí, kam sa viac-menej vždy votkala nejaká ideologická línia (Žena za pultom). Najúspešnejším scenáristom bol Jaroslav Dietl, ktorého seriál Nemocnica na okraji mesta si získal divácky úspech aj v zahraničí, najmä v Nemecku a Poľsku, a dočkal sa aj menej úspešného pokračovania v súčasnosti. S istým zjednodušením sa dá povedať, že socialistické seriály boli v podstate obdobou severoamerických mydlových opier ako Dallas alebo Dynasty, iba s tým rozdielom, že vytvárali (podobne naivnú či infantilnú) realitu, alebo lepšie povedané, nerealitu socialistickej spoločnosti.

Treba tiež podotknúť, že pokrytecká morálka komunizmu potláčala na jednej strane zobrazovanie nahoty, erotiky a sexuality ľudského tela, na druhej strane obmedzovala náboženské slobody a práva veriacich. Podporovala slaboduchý rovnostársky materializmus a konzumný štýl, postrádajúci pluralitu a možnosť voľby. Nehovoriac o tom, že spotrebným predmetom a módnym výrobkom vo väčšine prípadov chýbal kvalitný dizajn. Neexistoval slobodný trh, ponuka a dopyt, absentovali prepracované marketingové stratégie a prosperujúci reklamný priemysel. Okrem toho, že sa produkty elektroniky – videokamery a videoprehrávače – ťažko importovali zo zahraničia, boli na vtedajšie pomery dosť drahé na to, aby si ich výtvarníci mohli kúpiť. V období perestrojky, pred rokom 1989, veľkú úlohu v socialistických krajinách zohrali satelitné televízie v tom zmysle, že prinášali neskreslené informácie o živote na Západe, rovnako ako aj na Východe, a informovali o revolučných pohyboch v strednej a východnej Európe po páde Berlínskeho múra. Na záver tejto časti a v kontexte s ňou považujem za užitočné uviesť niekoľko myšlienok americkej manželskej dvojice futurológov Alvina a Heidi Tofferovcov z knihy Nová civilizace. Třetí vlna a její důsledky. Okrem iného postihli, že dramatický skon štátneho socializmu vo východnej Európe nebol čímsi náhodným, pretože socializmus sa ocitol v konflikte s budúcnosťou. Príčinou zrútenia socialistických režimov totiž neboli intrigy CIA, kapitalistické obkľúčenie ani ekonomické podviazanie zvonku. Východoeurópske komunistické vlády sa zrútili ako kocky domina, len čo Moskva rozoslala svoje posolstvá, že už v nich nebude udržiavať svoje jednotky, ktoré by ich chránili pred ich vlastným ľudom. Kríza socializmu ako systému v Sovietskom zväze, Číne a v ďalších krajinách mala však hlbšie základy. Tak ako Gutenbergov vynález kníhtlače v polovici 15. storočia zažal iskru protestantskej reformácie, nástup počítačov a nových komunikačných médií v polovici 20. storočia rozdrvil možnosť Moskvy kontrolovať myslenie v krajinách, ktorým vládla alebo ktoré boli jej vazalmi. Bol to práve kapitalizmus stavajúci na počítačoch, nie tlejúci socializmus, ktorý dokázal to, čo marxisti nazývali „kvalitatívny krok“ vpred. Zároveň s tým, ako v krajinách s high-tech prebiehala skutočná revolúcia, stávali sa socialistické štáty v skutočnosti hlboko reakčným blokom, vedeným starcami nasiaknutými ideológiou 19. storočia. Gorbačov bol prvý sovietsky vodca, ktorý si tento dejinný fakt uvedomil.15 Vo svojom prejave v roku 1989, zhruba tridsať rokov potom, čo sa v Spojených štátoch začal črtať nový systém vytvárania bohatstva, Gorbačov vyhlásil: „Boli sme skoro poslední, kto pochopil, že vo veku informatiky tým najnákladnejším aktívom je poznanie.“16 Väčšina bohatstva je totiž dnes nehmotná. Je ním poznanie, ktoré môžu užívať mnohí ľudia zároveň, aby z neho vytvárali bohatstvo a produkovali čoraz viac vedomostí.17 Tak ako v minulej ekonomike druhej vlny boli hlavnými výrobnými faktormi pôda, práca, suroviny a kapitál, dnes je ústredným zdrojom ekonomiky tretej vlny [od 60. rokov] poznanie – vymedzené tak široko, aby zahŕňalo dáta, informácie, obrazy, symboly, kultúru, filozofiu a hodnoty.18 Hoci cesty a diaľnice sú nevyhnutné, predsa len zostávajú súčasťou infraštruktúry druhej vlny, kým digitálne siete sú akýmsi srdcom infraštruktúry tretej vlny. Jej primárna surovina je v skutočnosti „soft“, čiže nehmotná.19


Poznámky:
1 Pozri McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw – Hill Book Company, 1965. (McLuhan, Marshall: Jak rozumět médiím: Extenze člověka. Praha: Odeon, 1991). K tejto problematike ďalej pozri: McLuhan, Marshall: Člověk, média a elektronická kultura. Výbor z díla. Brno: Jota, 2000.
2 Hickethier, Knut: O dějinách televize jako dějinách sledování. Příklad Německa. Předběžné úvahy. In: Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Szczepanik, Petr (ed.). Praha: Herrmann & synové, s. 485.
3 Odkaz v pozn. 2, s. 489. Hickethier sa tiež zmieňuje o analógii medzi televíznymi divákmi a veriacimi v kostole, modliacimi sa pred oltárom. Začlenenie televízie do rodinného kontextu prekrýva a skrýva jej spojenie s touto tradíciou.
4 Pozri Havránek, Vít: Laterna Magika, Polyekran, Kinoautomat. In: Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film. Shaw, Jeffrey – Weibel, Peter (eds.). Karlsruhe – Massachusetts: ZKM / Center for Art and Media – The MIT Press, 2003, s. 102 – 106.
5 Přádná, Stanislava – Škapová, Zdena – Cieslar, Jiří: Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. Praha: Pražská scéna, 2002, s. 7.
6 Pozri Macek, Václav – Paštéková, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta, 1997.
7 Odkaz v pozn. 5, s. 11.
8 Odkaz v pozn. 5, s. 12.
9 Svoboda, Jan: Budoucím historikům aneb Neopakovatelná situace zrodu. In: odkaz v pozn. 5, s. 327.
10 Rusinová, Zora: Vladimír Popovič. Bratislava: Slovart, 2002, s. 42.
11 Odkaz v pozn. 10, s. 10.
12 Zora Rusinová vidí v prelínaní jednotlivých sfér umenia v Divadle obrazov podobnosti s aktivitami Johna Cagea a jeho rovesníkov na Black Mountain College v Severnej Karolíne, ktoré boli v 50. rokoch živnou pôdou pre zrod akčného umenia a hnutia Fluxus. In: odkaz v pozn. 10, s 186.
13 V decembri 1970 schválil ÚV KSČ dokument Poučenie z krízového vývoja v strane a spoločnosti po XIII. zjazde KSČ, ktorý odvtedy doslova slúžil ako záväzný ideologický materiál na usmerňovanie ďalšieho vývinu v ČSSR. V oblasti kultúry vedenie komunistickej strany organizovalo masové previerky, ktorým padlo za obeť okolo 5 000 vedeckých a kultúrnych pracovníkov – boli označení za exponentov pravicových a oportunistických síl. Pozri Dejinné poučenie. Kolektív autorov. Ústav marxizmu-leninizmu, Bratislava, 1979. Povestným sa stal Zjazd Zväzu slovenských výtvarných umelcov, ktorý sa konal 2. novembra 1972. V rezolúcii zjazdu sa otvorene a nekompromisne označujú nositelia deštruktívnych tendencií, ktorí vedome dezorientovali výtvarnú obec a snažili sa posunúť vývin nášho umenia od socialistického realizmu na slepú koľaj formalistického umenia. Pozri zborník Za socialistické umenie. Bratislava, 1974, s. 220.
14 Napríklad filmy Dušana Hanáka 322, Obrazy starého sveta, Ja milujem, ty miluješ.
15 Toffler, Alvin – Tofflerová, Heidi: Nová civilizace. Třetí vlna a její důsledky. Praha: Dokořán, 2001, s. 59 – 60.
16 ...„‚socialistické výrobné vzťahy‘ znemožňovali socialistickým krajinám, aby získali výhody nového systému vytvárania bohatstva, ktorý je založený na počítačoch, komunikácii a predovšetkým na otvorenom informovaní. Zásadným zlyhaním veľkého štátneho socialistického experimentu 20. storočia boli v skutočnosti práve zastarané predstavy o poznaní“. In: odkaz v pozn. 15, s. 60.
17 Odkaz v pozn. 15, s. 64 – 65.
18 Odkaz v pozn. 15, s. 38.
19 Odkaz v pozn. 15, s. 68 – 71. V súvise s uvedeným treba doplniť, že sektor tretej vlny zahŕňa viac než počítačové a elektronické formy a rozbiehajúce sa podniky založené na biotechnológii. Pokročilé, informáciami riadené prevádzky sú súčasťou všetkých ostatných odvetví. Zahŕňa ďalšie oblasti, ktoré sú prestúpené informačnými službami, ako sú financie, softvér, zábava, médiá, nové komunikácie, lekárske služby, poradenstvo, výcvik a vzdelávanie. Stručne povedané: zahŕňa akékoľvek odvetvia založené na väčšom podiele duševnej práce než manuálnej. Tamže, s. 76.
spacerspacerspacerspacerspacerspacer
° zmeniť farbu




° A k c i e

Aprés le pluie

BARBAKAN: Videotoaleta

P-SILO >Festival Images contre nature

Passage 35 EGYPT

Roxy NOD

Stredoeurópsky dom fotografie

--

° Môj obľúbený film



° P u b l i k á c i e


INYFILM/SEDF-07 [dvd]
INYFILM/ROXY-08 [dvd]

° P a r t n e r i


azyl.sk
Akademia umeni v Banskej Bystrici eject.sk Vysoka skola muzickych umeni Ministerstvo kultury SR Slovensky filmovy ustav
---
newsletter >>

dostávaj novinky
e-mailom !

---

XHTML 1.0 | validated | C S S

| design by virae |