slovensky / english
<< texty / Vladimír Havrilla

Experimentálne „roky učňovské“ – poznámky o školských filmoch Wima Wendersa

Peter Gavaliergavalier-spletite-cesty

Text je časťou kapitoly z monografie Petra Gavaliera Spletité cesty Wima Wendersa, ktorú v roku 2006 vydal Slovenský filmový ústav v spolupráci s Asociáciou slovenských filmových klubov.

Experimentovat v bdění, neztrácet naději...
Wim Wenders

My life was saved by Rock and Roll.
Velvet Underground

Wendersovmu rozhodnutiu študovať film predchádza po maturite v roku 1963 pokus pokračovať v rodinnej tradícii. Na jeho rozhodnutie začať študovať medicínu malo nepochybne veľký vplyv práve povolanie otca, čo potvrdzujú jeho nasledovné slová: „A člověk si samozřejmě uchová také mnohé z toho, co ho utvářelo v dětství, a já jsem myslím také hodně formován tím, že jsem vyrůstal v katolické rodině; a také povoláním svého otce. Je lékařem a chirurgem, skutečně posedlým lékařem, jemuž nikdy nešlo o nic jiného než o to, pomoci lidem, kteří za ním přišli. Takový vzor, ná-zor-ný, se nedá jen tak setřást.“1 Po dvoch semestroch medicíny (1963–1964) sa rozhodne skúsiť štúdium filozofie a sociológie, kde ale vydrží tiež iba dva semestre (1964–1965). V tom čase totiž hlavne maľuje. Zaoberá sa najmä krajinomaľbou, čo sa neskôr prejaví aj v jeho filmoch, kde bude hrať krajina významnú úlohu. „Moje filmy byly vlastně jenom pokračováním malířství s kamerou. Byly to obrazy krajin: krajina se nehýbala, nic se nedělo, obrazem neprošli žádní lidé, nebyly pražádné dramatické akce – byly to opravdu nějaký čas trvající obrazy. Na něco hleděly a končili vlastně vždycky tím, že došel film. To mi také připadalo jako jediná možnost zakončení,“2 komentuje svoje prvé trojminútové práce (čo je práve dĺžka jednej filmovej cievky) nakrútené so šestnásťmilimetrovou kamerou Wenders, ktorý sa filmovej krajinomaľbe pozorne učil aj z westernov Anthonyho Manna a Johna Forda.
V roku 1966, po prerušení predchádzajúceho štúdia, sa Wenders sťahuje do Paríža, kde začne študovať maliarstvo a zároveň pracuje ako medirytec v ateliéri na Montmartri. A práve v Paríži sa prebudí vo Wendersovi vášnivý záujem o film, ktorý v ňom vyvolá jeho pravidelné navštevovanie Cinémathèque française. „Vždycky jsem se chtěl stát malířem. Dřív než jsem šel na Vysokou filmovou školu v Mníchově, studoval jsem všechno možné, ale všechno jen polovičatě, a zatímco jsem studoval medicínu a filozofii, nedělal jsem vlastně nic jiného, než maloval. A z toho jsem vyvodil důsledky a vzal malířství vážně. Šel jsem potom do Paříže a tam – vlastně také jenom náhodou, protože byla pořád taková zima a já seděl ve studeném bytě a nejlevnějším místem, kde se dalo sedět v teple, byla Cinematéka, v níž stálo představení jeden frank – tam jsem se pak začal dívat na filmy. A to se stalo svým způsobem horečnatou vášní. Vídal jsem často až pět šest filmů denně, a tak jsem za jeden rok zhlédl téměř celý program. Čili svým způsobem rychlokurs filmové historie. A protože těch filmů bylo moc, začal jsem si dělat poznámky, psát o tom; připadalo mi nepatřičné, že jsem při posledním filmu o půlnoci už nevěděl, co jsem zhlédl odpoledne. Z toho se pak stala moje kritická profese,“3 spomína na obdobie svojich parížskych štúdií Wenders.
V roku 1967 sa dvadsaťdvaročný Wenders vracia do Nemecka a v tom istom roku sa stáva študentom novovzniknutej Vysokej školy filmovej (Hochschule für Fernsehen und Film) v Mníchove. Práve Mníchov možno označiť za akúsi metropolu nového nemeckého filmu – medzi jeho významnými predstaviteľmi nenájdeme azda nikoho, kto by v ňom aspoň nejakú dobu nežil. Wim Wenders je zároveň jedným z prvých režisérov nového nemeckého filmu, ktorý riadne študoval filmovú školu. Jeho štúdium je vlastne logickým vyústením Wendersovej pôvodnej túžby stať sa maliarom, teda fascinácie obrazmi – a cestovaním, teda pohybom. Ak sa Wenders rozhodol stať sa filmovým režisérom, je to možno i vďaka tomu, že práve toto povolanie mu umožňuje spojenie oboch veľkých lások do jednej – do „obrazov v pohybe“, inak povedané moving pictures.
Štúdium na čerstvo otvorenej mníchovskej škole charakterizuje zmysel pre solidaritu a spoluprácu študentov, typický pre šesťdesiate roky. Wenders si spolu s ostatnými prijatými uchádzačmi vzájomne pomáhajú a podporujú sa pri prvých krátkych školských filmoch – Wenders napríklad robil kameru pri prvom školskom, širokouhlo premietanom šestnásťmilimetrovom filme, dokumente o anglickej skupine Ten Years After režiséra Matthiasa Weissa z roku 1968, ktorý tvoril jediný dvadsaťminútový záber. Na škole im však ako začiatočníkom, ktorí majú v lepšom prípade ako Wenders skúsenosti z pozerania filmov, ale nijaké z ich nakrúcania, chýbajú autority, ktoré by ich dokázali naučiť tomu najzákladnejšiemu, filmárskemu remeslu. Dosiahnuté výsledky, najmä pri práci s kamerou, sú nevyhnutne primitívne – na nehybné dlhé zábery sa zaužívalo nelichotivé označenie „mníchovský štýl“, ktorý predurčoval snímky začínajúcich režisérov na komerčný neúspech. Budúci spolutvorcovia nového nemeckého filmu sa však technické nedostatky snažia nahrádzať originalitou, fantáziou a modernou estetickou koncepciou. S odstupom času možno skonštatovať, že Wendersov absolventský film Leto v meste z roku 1970 alebo Fassbinderov Katzelmacher (1969), diela budúcich hlavných predstaviteľov nového nemeckého filmu, by určite neboli lepšie s použitím lepšej techniky a jej možností...
„Od roku 1967 do roku 1970 jsem byl studentem mnichovské Vysoké filmové školy. Byla to doba revoluce, odmítali jsme profesory a utvářeli si výuku sami. Navíc jsme byli první ročník: to nás dělalo nepostradatelnými, bez nás žádná škola nebyla. Během této doby jsem spolupracoval s časopisem Filmkritik; měl jsem ty lidi moc rád: Friedu Grafeovou, Enna Patalase, Helmuta Färbera a Herberta Lindera, a tehdy se pro mě film stal vážnou věcí. Myslel jsem, že by mohlo být mým povoláním psát o filmech, stát se filmovým historikem. Dělat jednou sám filmy mi připadalo zcela nepravděpodobné.“4 Wendersovou ozajstnou školou počas mníchovských štúdií sa stalo práve písanie filmových kritík, ktoré predznamenal už jeho parížskypobyt. Kritiky a eseje, ktoré Wenders píše pre časopis Filmkritik a noviny Süddeutsche Zeitung, sa preňho stali zdrojom cenných skúseností – najmä pokiaľ ide o dejiny filmu a jeho vyjadrovacích prostriedkov. Vo svojich textoch vychádza z čoraz pevnejšieho presvedčenia, „že film má něco společného se životem, že film je přesnější a obsáhlejší dokumentací naší doby než divadlo, hudba či výtvarné umění, že film může lidem škodit, odcizuje-li je jejich touhám a úzkostem, nebo že jim může být ku prospěchu, otevře-li jim život a předvede jim před očima svobodu, zkrátka: že kinematografie je něco víc než průmysl vyrábějící filmy.“5
Povojnovej generácii tvorcov nového nemeckého filmu chýbala domáca tradícia a vzory. Ich absencia možno predurčila Wendersov charakter filmového kozmopolitu. Podobne ako tvorcovia francúzskej novej vlny svoje vzory postupne nachádza práve v dejinách kinematografie, prechádzku ktorými sledovanie Wendersových filmov môže pripomínať.  Vymenovať naraz všetky vplyvy a veľké mená z dejín kinematografie, s ktorými sa vo Wendersovom diele často vo forme citácií či odkazov stretávame, rozhodne nie je jednoduché.  Pokúsme sa však o to – bez nároku na úplnosť – aspoň v prípade tvorcov, ktorí Wendersa ovplyvnili zásadným spôsobom. Spočiatku na jeho tvorbu výrazne vplýval najmä americký film štyridsiatych a päťdesiatych rokov, v rámci ktorého Wenders obdivuje predovšetkým diela Alfreda Hitchcocka – vplyvy jeho tvorby sú zreteľne prítomné najmä vo Wendersových filmoch Strach brankára pred jedenástkou, Americký priateľ a Tak ďaleko, tak blízko; Nicholasa Raya – Wenders ho cituje v snímke V behu času, nakrúti o ňom Nickov film – Blesk nad vodou (Ray si však zahral i vo Wendersovom predchádzajúcom filme Americký priateľ); Johna Forda – odkazuje na neho napríklad v snímkach Leto v meste, Alica v mestách a Stav vecí; a Samuela Fullera – hrá vo Wendersových filmoch Americký priateľ, Hammett, Stav vecí a Línia násilia. Postupne dokázal tento americký vplyv spojiť nielen s európskou, ale napríklad aj s japonskou filmovou tradíciou. Z nemeckých tvorcov sa odvoláva na Fritza Langa – cituje ho v snímkach V behu času a Tak ďaleko, tak blízko, a na Friedricha W. Murnaua – mená hlavných postáv Wendersových filmov Stav vecí a Lisabonský príbeh, ktorými sú filmoví režiséri Friedrich Munro a Friedrich Monroe, sú zjavnými anagramami. Medzi Wendersových ďalších európskych obľúbencov určite patria Jean-Luc Godard – jeho výrazný vplyv cítiť už v Policajnom filme, Wenders ho cituje aj vo svojom absolventskom filme Leto v meste a opäť pripomína v snímke V behu času (Godard vystupuje i ako prvý z oslovených režisérov vo Wendersovom filmovom denníku Izba 666); Michelangelo Antonioni – Wenders mu v roku 1994 už ako slávny tvorca robí asistenta a spolurežiséra pri filme Za mrakmi (Antonioni však takisto nechýba v snímke Izba 666, ktorú svojím vystúpením uzatvára); Dziga Vertov – na ktorého Wenders odkazuje v Lisabonskom príbehu; či François Truffaut a Andrej Tarkovskij – obom venuje svoje vrcholné dielo Nebo nad Berlínom. Na Ďalekom východe nachádza inšpiráciu v diele veľkého japonského majstra Jasudžira Ozua. Z obdivu k jeho tvorbe sa Wenders vyznáva vo svojom filmovom cestovnom denníku Tokyo-Ga, nakrútenom v rokoch 1983–1984 v japonskej metropole, kde Wenders s kamerou putuje po stopách svojho „filmového otca“. Vedľa Truffauta a Tarkovského je Ozu zároveň tretím z „anjelov“, ktorému Wenders venoval Nebo nad Berlínom.
Ďalším z vplyvov, ktorý mal pre Wendersa rozhodujúci význam a s ktorým sa v rôznych podobách stretávame prakticky v celej jeho tvorbe, je nepochybne rocková hudba. Wendersova mladosť sa spája s prvou generáciou musicboxov. „Aký bol vtedajší život študentov? Mladí ľudia počúvali hlavne hudbu a chodili do kina. Nemali sme počítač, video, káblovú televíziu. Všetci, dokonca i otcovia rodín, dnes žijú sprostredkovane. My sme boli prvou generáciou takéhoto spôsobu života. A film si dal za úlohu spracovať tento nový životný štýl v pocitoch a následne i v obrazoch.“6 Sweetsixties však mali v Nemecku vďaka vyrovnávaniu sa s minulosťou a z nej vyplývajúceho pocitu viny trochu trpkejšiu príchuť než inde vo svete. „Jediné, z čeho jsme měli pocit, že nemá nic společného s fašizmem, byla rocková hudba,“7 konštatuje Wenders, ktorý túto skutočnosť pripomína v eseji  Americký sen (1984):

To nové na téhle hudbě bylo: čiré potěšení.
Nevyžadoval se žádný kulturní prožitek,
jenom zcela přítomné, zcela fyzické
obyčejné a přímé žití. To pro mne bylo nové.
Později se zpívalo v jedné písni od Velvet Underground:
,rock’n’roll has saved my life...‘
Ani pro mne o tom nemohlo být sporu.
A ač to nebyla přímo záchrana života,
tedy alespoň záchrana PŘED jiným
neradostnějším životem.
Že tahle hudba přicházela z Ameriky, nebylo
po předchozích požitcích, jež jsem odtamtud znal,
po kreslených seriálech a filmech, udivující.
Amerika byla zemí,
ktorá mou představu o potěšení
teprve definovala. Tam se zdálo být všechno otevřené.
Nejasně jsem věděl: tam nebylo, na rozdíl
od Německa, co skrývat.“8

Rock’n’roll zo „zasľúbenej krajiny bez hraníc“ ako symbol radosti zo života a slobody dopĺňa v „sladkých“ šesťdesiatych rokoch z platní v musicboxoch britský rock, ktorý predstavuje pre Wendersa pri hľadaní vlastnej identity nemenej významnú inšpiráciu. „Už je to tak, že rock’n’roll vyprostil z osamění celou generaci, a nejenže ji z něčeho vyprostil, ale také ji k něčemu dovedl, totiž k realizaci vlastní tvořivosti. Na rock’n’rollu šedesátých let, zvláště na onom rozmachu anglické rockové hudby, bylo skutečně fantastické, že zprostředkovával potěšení z možností vlastní fantazie. Je pravda, že angličtí rockoví hudebníci, s nimiž jsem vyrůstal, ten druhý rozmach mé generace, byli také lidé studující umění a podobné věci, kteří by jinak uvázli přesně jako já. Oni začali dělat hudbu s takovou vervou a s takovým nábojem, který okamžitě přeskočil. To mě – chodil jsem tehdy ještě do školy – pateticky řečeno dovedlo k tomu, že jsem chtěl o svém životě rozhodovat sám,“9 vzdáva režisér hold fenoménu, ktorý výrazne ovplyvnil nielen jeho život, ale i tvorbu, čo potvrdzujú i nasledujúce slová: „Tenkrát jsem žil mnohem silněji hudbou než filmem. Dobře si vzpomínám na obaly desek; nejmilejší mi byly ty, na nichž byli zobrazeni členové skupiny, jeden vedle druhého... Na těch obalech desek, kupříkladu Kinksů, byl zárodek mé představy o filmu: zachytit osoby frontálně, v nehybných záběrech, při udržování určitého odstupu.“10
Rocková hudba je zastúpená vo viacerých Wendersových školských filmoch, ku ktorým sa práve dostávame. Hneď v prvom z nich – Dejiská (1967) – použil Wenders hudbu skupiny Rolling Stones. Desaťminútový čiernobiely experiment, ktorý tvorí desať statických záberov na dejiská bez deja, je programovým filmom maliara alebo ešte skôr fotografa, pozorovateľa miest. Dejiská, nakrútené na inverzný filmový materiál, sa v súčasnosti považujú za stratený film. Z originálu nebola urobená žiadna kópia – zachovali sa iba dva odstrihnuté zábery, ktoré Wenders použil ako prológ svojho druhého filmu Ten istý hráč znovu strieľa (1967).
Prvý z nich ukazuje miestnosť so stolom plným fliaš od vína, so zapnutým televízorom v pozadí, na ktorého obrazovke vidieť miešanie a rozdávanie kariet. Na druhom zábere sa mihne muž, ktorý vybehne z telefónnej búdky a zostáva po ňom zvesené slúchadlo... Nasleduje asi dvojminútový záber, ktorý sa päťkrát za sebou opakuje. Muž oblečený v dlhom kabáte, s guľometom v ruke, rýchlo kráča pozdĺž chodníka. Pomaly sa rozbieha, ale stále sa potkýňa, akoby bol zranený. Vôbec mu nevidno hlavu, vidno iba jeho kabát, guľomet a nohy, na ktorých má stále väčšie problémy sa udržať. Tesne pred pádom sa začína sekvencia opäť akoby od začiatku, ibaže čiernobiela kópia je zakaždým trochu inak farebne tónovaná. Wenders je zjavne fascinovaný opakovaním či variovaním stále rovnakej východiskovej situácie. Už samotný názov tohto mladícky hravého experimentu – Ten istý hráč znovu strieľa – akoby odkazoval k starým hracím automatom, ktoré sa v šesťdesiatych rokoch stali pre mladú generáciu neodmysliteľnou súčasťou trávenia voľného času. Hráč má pri nich k dispozícii päť loptičiek a päť hier – tiež pri rovnakej východiskovej situácii, ktorá však vždy vedie k iným výsledkom. Film, v ktorom motív hry rozvíja už úvodný záber na karty, má podobnú štruktúru, ktorá päťnásobným opakovaním mužovho behu môže pre pozorného a aktívneho diváka prinášať zakaždým trochu iné odtiene zobrazenej reality (umocnené spomínanými jemnými farebnými obmenami), umožňujúce mu zamerať svoje vnímanie vždy na niečo iné a nové, predtým nezachytené, a vytvoriť si tak o opakovaných udalostiach nepochybne komplexnejší obraz ako pri ich jedinom zhliadnutí. Tým akoby sa Wenders snažil poukázať na rozmanitosť reality – na to, čo všetko z nej môže na prvý pohľad človeku unikať. V záverečnom zábere vidíme na pozadí krajiny, ubiehajúcej za oknami idúceho automobilu, sedieť na zadnom sedadle mŕtveho muža v klobúku... Tento záber – rovnako ako úvodné dva – podfarbuje hudba ako z neznámeho Hitchcockovho filmu, ktorú Wenders našiel na starej sedemdesiatosemotáčkovej nahrávke, nazvanej Mood Music. Dva jej krátke útržky na začiatku a na konci filmu tak vytvárajú vlastne tiež variáciu jedného a toho istého motívu. Vražda, naznačujúca gangsterský príbeh, však pre Wendersa zjavne nie je dôležitá. Nezaujíma ho motív, obeť, ani vrah, ale skôr rekvizity a dekorácie – nezobrazuje vnútro, ale povrch – z človeka ho zaujímajú najviac gestá a pohyby. Všetkých troch ľudí vystupujúcich vo filme nie náhodou ukazuje len v náznaku: muž s guľometom je nasnímaný „bez hlavy“, telefonujúci na začiatku sa doslova len mihne rovnako ako mŕtvy na konci – a kamera vzápätí dlho sníma krajinu plynúcu za oknom auta, ktorou sa naopak priam kochá...
Aj keď viacnásobné opakovanie sa dejových prvkov a motív vraždy môžu diváka-kinofila voľne odkazovať na film režiséra Akiru Kurosawu Rašomon (1950), Wendersovi v jeho experimentálnom filme nejde ani tak o hľadanie a skúmanie pravdy, ako tomu bolo v prípade Kurosawu. Jeho snímka odkazovala skôr na súdobé tendencie vo výtvarnom umení, predovšetkým na pop-art, ktorý sa rozvinul a stal sa v pravom slova zmysle populárnym smerom práve v šesťdesiatych rokoch a ktorý oproti línii, čo v umení reprezentuje aj Kurosawa, odmieta angažovanosť a rezignuje na konkrétne posolstvo (i keď samovoľne napokon dospieva k určitej sociálno-kritickej reflexii, zhodou okolností najmä v Nemecku). Jednou z využívaných praktík pop-artu, umožňujúcich novú interpretáciu skutočnosti i poukázanie na rozmanitosť možností jej vnímania, o čo sa vo svojom formálnom experimente snaží aj Wenders, je práve séria variácií, premien a obmien, charakteristická najmä pre tvorbu Andyho Warhola, ktorý vo svojom diele venuje pozornosť reprodukovateľnosti moderného všedného života. Warholovská séria môže zahŕňať niekoľko obrazov spojených spoločným námetom alebo tým istým predmetom zobrazenia (séria portrétov Marilyn Monroe, kde rozlične interpretované farby obnovujú od jedného diela k druhému tú istú podobu), alebo sa dokonca môže vyskytnúť vo vnútri jediného obrazu (obraz Jackie, ktorý je sekvenciou fotografií prezidentovej manželky). Takéto takmer posadnuté opakovanie stelesňuje nielen u Warhola, ale i u Wendersa zmechanizovanosť, ktorá je typická pre moderný svet, pre masovo-produkčnú, konzumnú spoločnosť. Pop-artovským odkazom na jej spotrebné sklony akoby bol predposledný záber snímky Ten istý hráč znovu strieľa, pôsobiaci ako reklamný prestrih, v ktorom nad anglickým titulkom TILT žiari logo Coca-Coly…
Napriek tomu, že Ten istý hráč znovu strieľa je skôr abstraktným filmom, naznačuje niektoré typické prvky, s ktorými sa vo Wendersovej ďalšej tvorbe ešte stretneme. Spomínané pohrávanie sa s obmieňaním toho istého motívu, poukazujúce na Wendersov vzťah k opakovaniu a variovaniu, sa v budúcnosti prejaví aj tým, že viaceré jeho filmy vzniknú doslova v cykloch. Medzi kľúčové wendersovské motívy patrí motív cesty ako metafory ľudského bytia a hľadania identity človeka. Tú svoju hľadá i Wendersov „bezhlavý“ hrdina, ktorého režisér necháva celý čas kráčať po ceste. Nad symbolickým významom sa dá určite uvažovať i v prípade guľometu v jeho rukách, ktorý môže vyjadrovať traumu wendersovskej povojnovej generácie z „bezhlavej“ generácie otcov-strelcov, neschopných sa vyrovnať so svojou vojnovou minulosťou. Zbraň v mužových rukách však môže voľne odkazovať aj na Wendersov vzťah k filmu – podobne ako slovo „vystreliť“, v nemčine schießen, môže pri filmovaní alebo fotografovaní nadobudnúť nový význam, blízky skôr slovám ako zachytiť, vyfotiť či nakrútiť, čo napokon hlasným zvolaním potvrdí fotoreportér Philip Winter, hrdina Wendersovho štvrtého filmu Alica v mestách, počas svojej cesty autom fádnou americkou krajinou. Ďalším príkladom takejto možnej paralely je i záver Wendersovho filmu Stav vecí, kde sa jeho protagonista, filmový režisér Friedrich Munro, symbolicky bráni proti strieľajúcim gangstrom svojou „zbraňou“ – ručnou kamerou, ktorá z profilu naozaj pripomína strelnú zbraň. Wendersov vzťah ku kinematografii a najmä k jej koreňom však môže naznačovať už samotný fakt, že okrem spomínaného krátkeho hudobného sprievodu na začiatku a na konci je film Ten istý hráč znovu strieľa nemý...
Wendersov ďalší krátky film sa volá Strieborné mesto (1968). Snímka, ktorá sa nakrúcala v Mníchove počas príprav mesta na dvadsiate letné olympijské hry v roku 1972, by však rozhodne nemohla slúžiť ako propagačný materiál organizátorov a budúcich hostiteľov hier, ktorých snom bolo, aby sa mníchovská olympiáda zapísala do pamäti ako „veselé hry“. Wenders vo svojom filme neukazuje nič, čo by pripomínalo „radostné mesto“ – jeho hlavnými dejiskami sú napriek použitému farebnému materiálu sivé mníchovské ulice, križovatky, budovy a domy na pozadí podobne sivej oblohy, vytvárajúce dojem „strieborného mesta“. Statické a extrémne dlhé, asi trojminútové zábery (teda do konca tridsať metrov dlhej cievky so šestnásťmilimetrovým filmom) sú nasnímané bez strihu z výšky tretieho, štvrtého a piateho poschodia apartmánov, ktoré v tom čase Wenders obýval a ktoré zvykol pomerne často meniť. Všetky ukazujú dopravné dejiská najskôr nadránom medzi treťou a štvrtou hodinou, keď sú úplne prázdne, len semafory prechádzajú zo zelenej po červenú a späť a ranné šero dodáva všetkému modrastý nádych. Druhá časť filmu potom tvorí variáciu na prvú, keď obsahuje zábery tých istých miest, ale vo večerných hodinách – v čase dopravnej špičky, počas ktorej ulice križujú kolóny automobilov, ožarujúcich cesty striebristým svetlom zapnutých reflektorov. V jednom zábere vidieť i železničné koľaje, cez ktoré po chvíli prebehne človek a hneď po ňom sa na nich objaví vlak – akýsi náznak možného príbehu. Vzápätí však zaniká s odchádzajúcim vlakom, po ktorého zmiznutí v diaľke sa už do konca záberu nič neudeje. Dojem nehybnosti umocňujú dve nasnímané fotografie letiaceho lietadla a prázdneho salónu, medzi ktoré je vložené vystúpenie Rolling Stones na televíznej obrazovke. To je však – ako takmer celý film – bez zvuku. Ten zaznieva iba veľmi sporadicky a krátko, akoby náhodne – a tvorí ho opäť hudobný motív z Mood Music. Takéto experimentálne narábanie s hudbou vyvoláva okamžitú zmenu atmosféry niekoľkominútových nehybných a nemých záberov, umožňujúcu variabilné vnímanie tej istej reality. Inú variáciu ponúka Wenders hneď na začiatku snáď jediným dynamickejším momentom celého filmu – dokumentárnou scénou z historických masových demonštrácií, ktorých dejiská (teda ulice) sa zhodujú s tými, ktoré zobrazuje neskôr. Archívny záber z minulosti, plný kráčajúcich ľudí, predstavuje osobitý kontrast k obom dominujúcim obrazom súčasnosti – k prázdnym ranným uliciam, ktoré sa večer síce tiež zaplnia, nie však ľuďmi, ale idúcimi autami. Wenders tak vytvára akúsi historickú variáciu súčasných dejísk, pričom k prechodu z minulosti do súčasnosti využíva metaforu plynúcej vody. Strieborné mesto však tiež vlastne tvorí variáciu – ďalšiu variáciu pozorovateľa miest ako dejísk práve na stratené Dejiská. Na vnímanie extrémne náročná a zároveň veľmi hĺbavá snímka (dlhými a statickými zábermi pripomínajúca undergroundové filmové experimenty Andyho Warhola zo šesťdesiatych rokov), ktorá sa dá naozaj najvýstižnejšie prirovnať k pohľadom z okna na ulicu, je nielen ďalším výrazným Wendersovým experimentom – reflexiou nad „strieborným mestom“, ale zároveň i ďalšou poctou raným dejinám kinematografie – jej nemej ére, ktorá pre Wendersa predstavuje zrejmú inšpiráciu. Na rozdiel od predchádzajúcej snímky Ten istý hráč znovu strieľa, ktorá svojou štylizáciou akoby odkazovala skôr k mélièsovskej línii, však tentokrát Wenders svojím filmom, v ktorom kamera nerobí nič viac, než zachytáva realitu, vzdáva poctu bratom Lumièrovcom.
Nasledujúcou snímkou je dvanásťminútová groteskná politická satira Policajný film (1968) o mníchovskej polícii a jej nových taktikách „tolerancie“ pri styku so študentami v situácii, aká nastala koncom šesťdesiatych rokov. Wenders poukazuje na vtedajšie pokusy polície pracovať sofistikovanejším „psychologickým“ spôsobom, ale i na jej snahu pritiahnuť nespokojných na svoju stranu, veľmi zábavným spôsobom. Karikuje políciu a jej takzvanú „sociálnu kozmetiku“, keď do filmu vtipne vsúva zábery vybrané z tematicky príbuzných Disneyho komiksov, s ktorými porovnáva metódy polície. Je príznačné, že Wenders na charakteristiku postáv filmu tvorivo využíva svoju záľubu v komiksoch, ktoré podobne ako rock, kino alebo hracie automaty predstavovali jednu z obľúbených foriem trávenia voľného času mladých ľudí tej doby – protagonistov študentských nepokojov roku 1968. Wendersova inšpirácia komiksami nás však zároveň  môže opäť odkazovať i k pop-artu rovnako ťažiaceho z obrázkových seriálov a ich spôsobu techniky, čo je charakteristické predovšetkým pre tvorbu Roya Lichtensteina, ktorý v monumentálnych zväčšeninách komiksových motívov aktualizuje šablónovitosť „moderných“ spôsobov videnia. Hoci Policajný film je ironickou kolážou pohybujúcou sa kdesi medzi Godardom a Laurelom & Hardym, z formálneho hľadiska Wendersov film jednoznačne pokračuje v experimentálnej línii jeho školských snímok – či už montážou Disneyho komiksov s dokumentárnymi zábermi policajného školenia, výcviku, ale i ostrého zákroku proti demonštrantom, alebo slobodomyseľnou travestiou štylizovaných policajtov vo vymyslených uniformách s pančuchami na tvári, ktorí na začiatku filmu hovoria o svojom dobrom vzťahu k občanom, aby vzápätí brutálne zbili študenta nesúceho nečitateľný transparent. Experimentálna je i Wendersova práca so zvukom, v rámci ktorého prvýkrát nepoužil hudbu, ale k jeho štylizácii originálne využíva takmer nepretržitý komentár – šepkajúci hlas, radiaci mladému policajtovi, ako postupovať. Policajný film je podľa samotného Wendersa jeho jediným skutočne politickým filmom. Jeho prínos spočíva v tom, že zatiaľ čo väčšinu podobne zameraných filmov z tej doby tvorili nafilmované demonštrácie určené skôr tým, ktorí už vedeli, o čom to všetko bolo, Policajný film bol pokusom o policajný pohľad na tieto demonštrácie, čo bol podľa režiséra dôležitý a úplne nový prístup pre mnoho ľudí.
Ďalší Wendersov krátky školský a zároveň jeho prvý tridsaťpäťmilimetrový film Alabama: 2000 svetelných rokov od domova (1969) by sa azda dal označiť ako prvý typicky wendersovský. Názov je odvodený od skladby Johna Coltranea Alabama, ktorá vo filme zaznie – a jeho podtitul 2000 Light Years from Home, naznačujúci tému straty domova, z rovnomennej skladby od Rolling Stones. Hudba vo filme hrá takmer nepretržite z magnetofónu v aute hlavného hrdinu alebo z jukeboxu v zadnej miestnosti anonymnej krčmy, akoby nahrádzajúcej stratený domov, kde ľahostajne zabíjajú čas členovia akéhosi gangu, medzi ktorých prichádza mladý protagonista filmu. So slovami „Vieš, čo máš urobiť...“ dostane pištoľ a odchádza. Keď sa po svojej akcii, ktorú film neukáže, zranený vráti do krčmy, nájde svojich komplicov mŕtvych. Jeho následný útek autom je snímaný subjektívnou kamerou, zachytávajúcou počas jazdy cestu, ubiehajúcu pred predným sklom. Je to prvá z dlhých jázd autom, podobne snímaných, ktoré sa neskôr stali akousi poznávacou značkou Wendersových filmov; je to aj prvý film, na ktorom pracoval so svojím budúcim „dvorným“ kameramanom Robbym Müllerom. Snímka končí experimentálne – pomalým „vyhasínaním“ kamery, až kým nám postupne utlmované, tmou pohlcované svetlo nezmizne pred očami. „Vyhasínanie“ kamery, evokujúce umieranie, naznačuje smrť protagonistu, ktorá prichádza na ceste – ako jednom z kľúčových wendersovských motívov hľadania seba samého. Motív cesty, pripomínajúcej bezcieľne bludisko alebo akýsi labyrint osudu, metafora cesty životom, na konci ktorej každého čaká smrť, sa vo filme objavil už predtým v dvoch záberoch, staticky snímaných z nadhľadu, v ktorých Wenders sleduje nezmyselne sa predbiehajúce autá, podobajúce sa na akési plechové ulity, symbolizujúce uzavretosť ľudí, pachtiacich sa ktovie za čím... Revolta, ale aj istá bezradnosť začínajúceho tvorcu, ktoré k mladosti neodmysliteľne patria, charakterizujú tento film, naznačujúci pesimistické témy smrti, uzavretosti, straty domova a odcudzenia v medziľudských vzťahoch. No ako presvedčivo ukáže ďalšia režisérova tvorba, Wendersovi rozhodne nešlo len o akési exhibicionistické gesto. Film zrkadlí, aj keď zahmlene, skôr jeho mladícke rozčarovanie zo zložitého povojnového vývoja v Nemecku. Všetky spomenuté vážne témy, ktoré Wenders v Alabame skôr iba intuitívne naznačil, sa stanú významnou súčasťou jeho budúcej tvorby – trvalým predmetom skúmania pohľadom už skúsenejšieho tvorcu. Alabama z Wendersových školských filmov zároveň najviac naznačuje príbeh – opäť gangsterský, veľmi letmo načrtnutý už v snímke Ten istý hráč znovu strieľa. Podobne ako v nej, ani v Alabame akoby režiséra nezaujímalo vlastné konanie postáv, samotný zločin a ani ich motívy, ale skôr atmosféra, dekorácie, rekvizity, gestá, pohyby a najmä stále prítomná rocková hudba, ktorá obrazu pomáha rozprávať naznačený príbeh, odohrávajúci sa opäť takmer bez slov. Hudba, ktorá u Wendersa nielen významne súvisí s hľadaním identity jeho postáv, ale ktorú dokáže veľmi funkčne využívať a variovať – ako v prípade skladby All Along The Watchtower, ktorá zaznie v Alabame v dvoch rôznych verziach: prvýkrát vo verzii Boba Dylana pri príchode mladíka do krčmy, kde prevezme zbraň, a druhýkrát vo verzii Jimiho Hendrixa opäť na tom istom mieste, kde zranený hrdina nájde svojich komplicov mŕtvych. Obmieňanie toho istého hudobného motívu tak nie je len o odlišnosti Dylanovej a Hendrixovej verzie, ale zároveň úzko súvisí s tým, čo sa deje a čo sa mení vo filme.
Americkému rocku i téme strateného domova je venovaný aj posledný Wendersov krátky školský film, farebná dvanásťminútová snímka Tri americké LP-éčka (1969) o troch skladbách z troch rôznych platní, ktorá zároveň dokumentuje začiatky dlhoročného priateľstva a veľmi plodnej spolupráce Wendersa s rakúskym spisovateľom Petrom Handkem. Vo filme znejú skladby od Vana Morrisona, Creedence Clearwater Revival a Harveyho Mandela, ilustrujú ich zábery na krajinu z okna idúceho automobilu, v ktorom Handke s Wendersom vedú dialóg o americkej hudbe, o nekonečne širokej americkej krajine, pateticky ospevovanej v skladbách Vana Morrisona i Creedence Clearwater Revival, o tom, že americký rock nie je o zvuku, ale o emóciách a obrazoch. Počas jazdy tak vzniká priam surreálna konfrontácia medzi „americkým snom“ a nemeckou skutočnosťou. Tú predstavujú zábery na mníchovskú perifériu, na veľké staveniská, účelové budovy a spustnuté predmestia, v ktorých akoby ani neexistoval život, na prenesené amerikanizmy – vrakovisko áut, autokino, benzínové pumpy, reklamnú tabuľu na Coca-Colu, neónové pútače, ktoré smutne oživujú prázdnu, fádnu, chladnú a industrializovanú krajinu, viac ako výstižne symbolizujúcu stav vecí... Trochu surreálne však pôsobí aj samotné auto, v ktorom sa Wenders s Handkem vezú, umožňujúce im oddávať sa farebnému „americkému snu“ – je ním totiž klasický nemecký Volkswagen „chrobák“ čiernej farby. Tri americké LP-éčka pôsobia zo všetkých raných Wendersových filmov najmenej nápadným, ale zároveň najviac kompaktným dojmom, akoby práve v ňom sa mu dovtedy najvýraznejšie podarilo priblížiť k svojmu ideálu – filmu ako médiu príbuznému rockovej hudbe, prostredníctvom ktorého možno nechať pocity slobodne plynúť.
Na Wendersovej školskej tvorbe je pozoruhodné to, ako priam programovo predurčila šírku jeho záberu, ktorého základ budú tvoriť témy straty domova, odcudzenia človeka, ľudskej osamelosti a neschopnosti komunikácie, úzko späté s problémom mesta – a tieto témy Wendersa od začiatku zaujímajú v spojení s médiom filmu a jeho dejinami, s čím súvisí i známa wendersovská dilema: obraz versus príbeh. Zatiaľ čo jeho prvé krátke filmy prezrádzajú jednoznačnú dominantnosť obrazu, spojeného najčastejšie s hudbou – a naopak, takmer úplnú absenciu príbehu, spojeného so slovom, neskôr sa tento pomer bude u Wendersa ešte veľmi zaujímavo vyvíjať. Silne prítomný je i kontrast medzi skutočnosťou a snom, vo Wendersovej ranej tvorbe najmä medzi nemeckou skutočnosťou a „americkým snom“, s čím úzko súvisí problém hľadania vlastnej identity, neodmysliteľne spätý s kľúčovým wendersovským motívom cesty.
Krátke školské filmy Wima Wendersa spája nielen ich experimentálny charakter, najmä nerešpektovanie hraníc naratívnej kinematografie – či už ide o fotograficko-dokumentárne ladené snímky (Dejiská, Strieborné mesto a Tri americké LP-éčka) alebo štylizovano-hrané (Ten istý hráč znovu strieľa, Policajný film a Alabama), ale i to, že spolu tvoria osobitú reflexiu šesťdesiatych rokov, ktoré Wenders vníma nielen v polohe pozorovateľa. V čase ich vzniku, teda v rokoch 1967–1969, žil Wenders v Mníchove v spoločnosti najvášnivejších a najutopistickejších anarchistov, medzi propagátormi sexuálnej slobody, zrušenia rodiny, rozdelenia majetku. V ich čele stáli dvaja veľkí vzbúrenci, Fritz Teufel a Rainer Langhans. „Točil jsem policajty při manifestacích. Byl z toho Polizeifilm, o četnické strategii. A pak nás začali pronásledovat. Proti Teufelovi a Langhansovi byl zinscenován velký proces. Použili mimo jiné i moje filmy, aby dokázali, co jsme to za podvratné živly. Langhans dostal sedm let a divím se, že ho se svými metodami nezlomili. V té době se z vás stal terorista, nebo jste se složil. Namířil jsem si to do palestinských výcvikových táborů, ale v Římě jsem zarazil. Nějak mi to všechno došlo,“11 spomína na svoje radikálne aktivity na sklonku sweet sixties Wenders, ktorý bol v apríli 1969 sám zatknutý počas demonštrácie, protestujúcej proti útoku na Rudiho Dutschkeho. Wendersovo triezve hodnotenie šesťdesiatych rokov je však vzdialené od akejkoľvek glorifikácie: „Ta doba mě bezpochyby formovala, ale jak, to je otázka – zvlášť v souvislosti s osmašedesátým, kdy jsem také stál více méně v centru, též v centru politických aktivit, také jsem bydlel v komunách a částečně i s lidmi, kteří se později dostali k militantním hnutím – v tomto bodě jsem se s celým tím hnutím rozešel. Vlastně jsem si vždycky říkal, že mnozí z těchto lidí měli skutečně báječné myšlenky, ale chtěli tyto myšlenky prosazovat zcela masochisticky proti sobě a také proti svým vlastním citům a mnozí z nich na to také zašli, protože sice měli myšlenky, ale tyto myšlenky neměly nic společného s jejich city. A musím říci, že ta doba ve mně zanechala velké rozčarování.“12
Rozčarovanie, ktoré vystriedalo nádeje, vkladané do študentskej revolty šesťdesiatych rokov, a  z neho vyplývajúci pocit istej bezmocnosti a depresie sa premietli i do Wendersovho dlhometrážneho debutu Leto v meste (1970) o hľadaní strateného domova, ktorým sa mu podarilo presvedčivo sprostredkovať obraz sveta neschopného prirodzenej komunikácie. Dvojhodinový čiernobiely šestnásťmilimetrový film, ktorým Wenders absolvoval mníchovskú filmovú školu, bol nakrútený za šesť dní a režisér ho pomenoval podľa piesne Summer in the City skupiny Lovin’ Spoonful – a zároveň venoval The Kinks. Jeho hrdina, mladý Hans, uniká po svojom prepustení z väzenia na slobodu pred svojimi bývalými kumpánmi. Ako cudzinec bezcieľne blúdi v nevľúdnom zimnom počasí po dôverne známych mníchovských uliciach a krčmách, prespáva v cudzích bytoch. Dlhú chvíľu si kráti hrou na automatoch či biliardom, počúvaním hudby a pozeraním televízie. Z Mníchova sa presunie do Berlína, kde sa nič nezmení. Napokon z obáv pred svojimi neviditeľnými nepriateľmi odlieta namiesto do vysnívanej Ameriky, kam by potreboval víza, do Amsterdamu...
Hrdina filmu, ktorý bol rok vo väzení – odrezaný od reality a zvyknutý na presne vymedzený pohyb, zaužívaný rytmus i poriadok – sa márne snaží nadviazať na prerušenú niť svojho života. V spomienkach sa vracia do minulosti, márne hľadajúc stratený domov. Pátra po starých kinách, ktoré medzitým zavreli; v byte dievčaťa, u ktorého v Mníchove prespáva, si púšťa staré platne od Troggs a The Kinks a listuje v starých kriminálnych románoch; v kníhkupectve sa známeho pýta na čiernobiele filmy. Ten mu najprv podrobne rozpovie príbeh westernu Traja kmotrovia (1948) Johna Forda. Ide o príbeh troch lupičov na úteku, ktorí na púšti objavia osamelú ženu, umierajúcu pri pôrode. Muži jej prisahajú, že sa postarajú o narodené dieťa. Pod horúcim slnkom smerujú do Nového Jeruzalema, riskujúc vlastné životy pre záchranu života dieťaťa... Hans spoločne s priateľom idú vzápätí do kina na Godardovu čiernobielu sci-fi Alphaville (1964), v ktorom odznie krátky monológ na tému odcudzenosti zmechanizovaného sveta budúcnosti, výrazne kontrastujúci s posolstvom nádeje uprostred konfliktov v prerozprávanej Fordovej snímke, ktorá je alegóriou spásy so zreteľnou kresťanskou symbolikou. Hans akoby na znak nesúhlasu z Godardovho filmu odíde. On sám je však „mechanickou“ súčasťou pretechnizovanej modernej spoločnosti, ktorej štylizovaný obraz Godardov film prináša. Jeho postava je typickým príkladom wendersovskej povojnovej generácie, ktorá vyrástla síce na amerických rockových singloch a klasických hollywoodskych filmoch, žije však v odcudzenom veľkomestskom prostredí zmechanizovaného industriálno-spotrebného sveta, obklopená všadeprítomnými modernými technickými médiami. Snaží sa prostredníctvom nich uniknúť z odmietanej reality, snaží sa nájsť a pochopiť svoju identitu. A opäť sa tu pred nami vynára súvislosť s pop-artom, umením hľadajúcim kontakt s ľudským životom v konkrétnom svete, zobrazujúcim človeka v zajatí modernej civilizácie, masových médií a spotrebného tovaru často práve v prostredí veľkomesta a jeho „folklóru“. Fascinácia modernými technickými médiami, medzi ktoré možno zahrnúť mnohé typické wendersovské rekvizity nielen z Leta v meste – autá, televízory, musicboxy, magnetofóny, automaty na fotografovanie, automaty na telefonovanie, automaty na cigarety, automaty na potraviny a pochopiteľne automaty na hranie – je zjavná u Wendersa i v správaní jeho postáv. Aj Hans sa naplno ponára do sveta hracích automatov, ktorý v ňom môže vyvolávať predstavu života ako hry, poskytujúcej mu pri hľadaní najlepšej možnosti takmer neobmedzené množstvo variácií, pri ktorých svoju úlohu zohráva i náhoda, čo vytvára určitú paralelu s Hansovým hľadaním vlastnej identity. I v jeho prípade však platí, že hráč sa nielen pri automatoch veľmi ľahko stáva obeťou hry, čo v skutočnosti často vedie iba k prázdnemu zabíjaniu času. Príkladom môže byť scéna, zachytávajúca Hansa pri partii biliardu s partnerom v podaní samotného Wendersa. Táto takmer desaťminútová epizóda bez slov, rozvláčne zobrazujúca diletantskú hru oboch protagonistov, akoby poukazovala nielen na bezradné a bezcieľne zabíjanie času, ale Wenders ňou zároveň rozvíja problém neschopnosti komunikácie – a v akomsi vedľajšom pláne môže ich spoločná hra naznačovať i režisérovu osobnú spriaznenosť s hlavným hrdinom. Medzi ďalšie typické wendersovské symboly hľadania vlastnej identity prostredníctvom moderných technických médií patrí i fotoautomat, v ktorého kabíne sa Hans nechá odfotografovať a skúma svoj obraz, s ktorým akoby mal problém sa identifikovať...
Po svojom prepustení z väzenia Hans nie je schopný s nikým nadviazať hlbší kontakt – akoby mu chýbala nielen schopnosť, ale i potreba komunikovať. Aj keď s niekým je, prevláda mlčanie alebo iba veľmi úsečná komunikácia, často vo forme krátkych monológov. Sprostredkovaná komunikácia prebieha občas cez telefón, ale i vtedy Hans neraz mlčí. V bytoch, v ktorých Hans prespáva, nechýba takmer nepretržite zapnutá televízia – hromadný oznamovací prostriedok, ktorý však väčšinou nič neoznamuje, čo Wenders umocňuje častými zábermi zrniacej obrazovky bez obrazu i zvuku. Protikladom televízie je hudba, znejúca z gramofónov, magnetofónov, autorádií a musicboxov, pomocou ktorej sa Wendersovým hrdinom najčastejšie darí prelomiť izoláciu, pretože ako azda jediná dokáže odzrkadľovať ich pocity a náladu, stav ich vnútra a duše – a tým i vzájomnú spriaznenosť. Vo filme odznejú dve dlhšie rozprávania, z ktorých prvým bolo už spomenuté prerozprávanie príbehu Fordovho filmu. Druhý príbeh, podobný svojmu vlastnému, rozpráva Hans svojej berlínskej priateľke. Napísal ho Thomas Bernhard a ide o príbeh muža, ktorý vo väzení každú noc písal o svojich myšlienkach a pocitoch z väzenia. Hans, neskrývajúci svoj obdiv pred človekom, ktorý tak dokázal vyjadriť všetko, čo prežil a cítil, načrtáva pred svojou priateľkou zložitosť jedného z ústredných wendersovských problémov, problému rozprávania príbehu: „Jeden rok väzenia, jeden rok rozprávania...“. Z jeho slov cítiť wendersovskú túžbu po absolútne vernom zachytení reality ako celku, po vypovedaní celej pravdy o zobrazenom priestore a čase. I napriek všetkým problémom, ktoré Hans pociťuje v súvislosti s rozprávaním úzko spätým – ako v prípade Bernhardovho hrdinu – s podrobným opisovaním svojich myšlienok, pocitov a zážitkov, sa tak práve ono pre neho javí ako snáď jediná možnosť pochopenia nielen vonkajšieho, ale i vlastného sveta. Wenders tak prvýkrát vo svojej tvorbe poukazuje na dôležitosť rozprávania ako čohosi, čím človek akoby inštinktívne prekonával strach z ničoty, bezmocnosť voči nástrahám života a sveta – a zároveň ako čohosi, čím človek vyjavuje svoju ľudskú identitu.
Leto v meste býva označované za Wendersovu veľmi osobnú filmovú výpoveď. Hrajú v ňom jeho priatelia, väčšina záberov sa nakrúcala iba raz a prakticky všetko, čo sa nakrútilo, sa použilo. Pri filme vznikli technické problémy so zvukom, ktoré sa Wenders rozhodol riešiť dodatočným nahraním zvukovej stopy ako Hansovho nepriameho komentára, čím ešte zvýraznil jeho odcudzenosť. Film kontinuálne nadväzuje na Wendersove krátke snímky, predovšetkým na Tri americké LP-éčka, s ktorou ho spája nielen posunutie ťažiska rozprávania do vnútra hrdinu, medzi jeho najosobnejšie pocity a zážitky, prostredníctvom ktorých režisér vyjadruje to, čo sám prežíva a cíti, ale i kontrast medzi šedivou nemeckou skutočnosťou a farebným „americkým snom“, evokovaným tentokrát celou hitparádou režisérových obľúbených dobových piesní, znejúcich počas takmer celého dvojhodinového filmu. Tento kontrast zvýrazňuje i anglický letný názov snímky Summer in the City. Ten tvorí protiklad voči nehostinnej nemeckej zime, a naznačuje, že ak chce hlavný hrdina prežiť svoje leto v meste, musí odcestovať z Nemecka preč... Hans sa stáva prototypom budúceho wendersovského hrdinu, ktorý už nechce meniť svet, ale samého seba. Jeho vzdor na jednej strane a túžba po sebanájdení na strane druhej vychádzajú zo študentskej revolty šesťdesiatych rokov. Vie, čo nechce, a má svoje sny, o ktorých rozpráva. Okrem nich rozpráva ešte o tom, čo počúva, číta a vidí v kine. Je na ceste za zatiaľ neznámym cieľom. Možno o sebe raz napíše knihu, možno sa mu splní jeho „americký sen“ – a možno bude musieť za nejakým novým odcestovať opäť niekde inde... Cestovanie sa pre neho stáva nielen únikom, ale súčasne i spôsobom hľadania strateného domova a vlastnej identity. Fascinácia Wendersa i jeho hrdinu cestovaním v jeho najrozmanitejších podobách je zjavná i v jednej z posledných scén filmu, keď Hans pred svojou cestou do Amsterdamu zavolá na informácie o programe kín a nahlas opakuje program berlínskych kín, ktorý počuje v telefóne, ako topológiu inej cesty...
Leto v meste uzatvára prvú etapu tvorby Wima Wendersa, ktorú možno najpriliehavejšie označiť ako experimentálnu, jasne vymedzenú režisérovým individuálnym a inovačným štýlom, ktorý rozvinul vo svojich neskorších filmoch, úpornou snahou o čo najvernejšie zachytenie reality a čo najpravdivejšie zobrazenie priestoru a času. Wendersovi sa tak už na škole podarilo vytvoriť si vlastný filmársky rukopis, charakteristický dlhými nehybnými zábermi, pričom ich kontrast tvoria rovnako dlhé jazdy autom či iným dopravným prostriedkom, ktoré Wendersovi neslúžia len ako nástroje pohybu a presúvania sa, ale často nimi evokuje klasický filmový strih, ktorému sa podobne ako dramaturgii vyhýba – v snahe nenarušiť divákovo vnímanie. Príkladom takéhoto až úzkostlivého vyhýbania sa akémukoľvek členeniu či skracovaniu jednotlivých sekvencií môže byť záber z Leta v meste, v ktorom auto prechádza cez tunel osemsto metrov dlhý a jazda, počas ktorej vidieť na plátne iba tmu, trvá takmer minútu. Už Wendersov celovečerný debut zároveň naznačuje zatiaľ veľmi nenápadný posun v jeho tvorbe od obrazu k príbehu, istý prienik od počiatočného mlčanlivého pozorovania a zachytávania obrazov okolo seba zo značného odstupu – cez náznak príbehu k osobne ladenej výpovedi. Tento Wendersov posun od objektívneho pozorovania sveta k jeho subjektívnemu vnímaniu, poukazujúcemu na rozmanitosť reality a jej vnímania každým jedincom, nepochybne súvisí s jeho osobným vývojom, ktorým prešiel v priebehu šesťdesiatych rokov: „Bylo třeba začít takříkajíc zase úplně od začátku a to jediné, s čím se dalo něco začít, byly skutečně nejosobnější zážitky. A měl jsem pocit, že pouze takovými doopravdy soukromými zážitky bylo možné sdělovat něco, co pak náhle získalo relevanci překračovat soukromou sféru, jako něco skutečně všeobecného. A že opak toho, celý postulát osmašedesátého, schopnost sdělovat něco všeobecného – tihle lidé přece celou dobu tvrdili, že mohou mluvit za všechny, to že bylo hlavně velkým násilím na nich samotných a na lidech vůbec. Proto jsem začal dělat filmy jako deníky, skoro tak intimní. A také moje kritiky – mou skutečnou školou byla filmová kritika ve Filmkritik a trochu v Süddeutsche Zeitung a v Die Zeit – popisovaly vlastně jen zkušenosti, které mi filmy přinesli, a vůbec se nepokoušely vykrystalizovat ´názor´ nebo říci něco objektivního. A myslím si, že z této metody a z této morálky (tj. že se smí mluvit jenom o zážitcích) potom logicky vznikly i mé filmy.“13

- - -  

Poznámky

1 Wim Wenders, Dech andělů. Aurora, Praha 1996, s. 164.
2 Tamtiež, s. 177.
3 Tamtiež, s. 165.
4 Tamtiež, s. 134.
5 Tamtiež, s. 48.
6 In Bildern leben – nemecký televízny dokument z roku 1995 režiséra Petra Buchku.
7 Tomáš Liška, Příběhy Wima Wenderse (II). In: Film a doba č. 2/1999, s. 66.
8 Wim Wenders, Dech andělů. Aurora, Praha 1996, s. 81.
9 Tamtiež, s. 165 – 166.
10 Tamtiež, s. 133.
11 Wim Wenders Hlavu v oblacích. Almanach Actuel, Praha 1990, s. 32.
12 Wim Wenders, Dech andělů. Aurora, Praha 1996, s. 163 – 164.
13 Tamtiež, s. 164.

- - -

download: Peter Gavalier - Experimentálne „roky učňovské

 

spacerspacerspacerspacerspacerspacer
° zmeniť farbu




° A k c i e

Aprés le pluie

BARBAKAN: Videotoaleta

P-SILO >Festival Images contre nature

Passage 35 EGYPT

Roxy NOD

Stredoeurópsky dom fotografie

--

° Môj obľúbený film



° P u b l i k á c i e


INYFILM/SEDF-07 [dvd]
INYFILM/ROXY-08 [dvd]

° P a r t n e r i


azyl.sk
Akademia umeni v Banskej Bystrici eject.sk Vysoka skola muzickych umeni Ministerstvo kultury SR Slovensky filmovy ustav
---
newsletter >>

dostávaj novinky
e-mailom !

---

XHTML 1.0 | validated | C S S

| design by virae |